Brat, il ragazzo vestito di bianco

Brat (fratello), cantieri per un'opera rom
Napoli Teatro Festival 10 giugno 2010

Bisogna dirlo: questi ragazzi sono bravi. “Tengono la scena”, per usare un’espressione cara al gergo del teatro. Ma è la verità. Con “Brat”, spettacolo che il regista leccese Salvatore Trimacere ha allestito a seguito di un lungo workshop insieme a un gruppo di ragazzi rom, ci troviamo (per 60 minuti) di fronte a un congegno scenico assolutamente funzionante.
Lo dicevano già i registi e teorici dell’inizio del ‘900: il ritmo è ciò che garantisce la riuscita dello spettacolo e Brat sembra esserne la prova lampante. Tanto più che in scena non ci sono solo attori professionisti.
Ma è proprio la dinamica serrata dell’azione scenica a consentire alla storia, ispirata all’Opera del mendicante di John Gay (e non troppo originale in verità), di dipanarsi come una sorta di cabaret dal sapore brechtiano da un lato e quasi da festa zingara (ma con evidenti innesti di matrice metropolitana) dall’altro.
Soggetto: un uomo ricco e mascalzone non accetta di dare in sposa la propria figlia a Brat, giovane rom colpevole di piccoli reati. Riesce a farlo uccidere, ma non prima che egli riesca e dire: se siamo noi piccoli delinquenti il problema, che dire allora dell’economia, della politica, dei mass media? Evidenti le allusioni al problema della discriminazione e demonizzazione del diverso, ben rappresentato, chiaramente, da un gruppo proveniente da un’etnia così bistrattata come quella rom.
Ma non è questo che convince. Ci lasciamo piuttosto sedurre dall’estrema disciplina (che poi è il contraltare del ritmo cui accennavo prima) con cui gli attori fanno in modo che in scena prenda vita un mondo di ladruncoli, prostitute e bande di strada, il tutto in maniera sempre colorata, dinamica (le danza-dalla break dance, al folklore, agli stacchetti di sapore televisivo- è il vero leitmotiv dello spettacolo) e con un commento musicale rigorosamente dal vivo.
Quasi inevitabile che tutto questo sfoci in un momento di vera festa. Niente e applausi e ringraziamenti da professionisti consumati nel finale. Meglio trascinare regista e spettatori in scena, in un’ultima, festosissima danza.
Giulia Taddeo

Questo articolo è stato pubblicato sul sito internet del Napoli Teatro Festival:
http://www.teatrofestivalitalia.it/Napoli_Teatro_Festival_Italia_recensione_del_giorno_Brat_il_ragazzo_vestito_di_bianco-1534.2491.7.html

Omaggio alla necessità

Pan-Palazzo delle arti, Napoli
Incontro dal titolo "Perché il teatro?"
9 giugno 2010

La cultura non serve a consolare, ma a disturbare, a mettere in discussione: esordisce così Goffredo Fofi, nell’incontro dal titolo “Perché il teatro?” che lo vede protagonista assieme a Salvatore Tramacere, Davide Iodice e Emanuele Valenti.
Un intervento appassionato e al tempo stesso lucidissimo quello di Fofi, che getta lo sguardo all’ultimo trentennio della storia italiana (il periodo Craxi-Berlusconi), sottolineando come, di fronte a un lavoro che tende progressivamente a scarseggiare e a un tempo libero che invece cresce esponenzialmente, la cultura, e quindi il teatro, abbia assunto una pluralità di forme davvero smisurata.
Che uso abbiamo fatto della libertà di espressione artistica che il nostro tempo ci concede? Niente di buono, probabilmente, se la cultura tende a porsi sempre più come intrattenimento nel mare magnum di messaggi e immagini inutili che la macchina dei mass media ci lancia a ripetizione. Recuperare la necessità del fare teatro: ecco la ragione fonda che Fofi vede alla base di una seria e consapevole pratica artistica. “Le parole ingannano” dice citando Strindberg, tanto più che esistono parole che chi si occupa di teatro non dovrebbe mai usare: è il caso del termine “formazione” che per Fofi indica una volontà di ridurre l’individuo a una forma fissa (costituita da un uso sbagliato di tecniche e insegnamenti). Meglio parlare di educazione che, etimologicamente, rimanda alla capacità di tirare fuori da ognuno quanto di meglio e di unico ha da offrire, anche mediante un percorso che può essere complesso e doloroso.
E di educazione, così come Goffredo Fofi sembra intenderla, possono a buon diritto parlare gli altri tre relatori dell’incontro. Nessuno di essi è un maestro ma, forse, un ricercatore di incontri autentici, di relazioni umane, di compagni, come dice Iodice, con i quali affrontare una crisi che non è solo economica, ma anche dell’anima.
Ecco che, quindi, da questi interventi spiccano i momenti in cui, parlando dei propri progetti, i nostri protagonisti ricordano gli episodi che più li hanno coinvolti sul piano umano: dall’emozione di vedere un gruppo di giovani rom riunirsi con puntualità e professionalità per le prove di uno spettacolo (Trimacere), alla difficoltà di liberare i ragazzi di Scampia dalle logiche di competizione e prevaricazione provenienti dalla televisione (Valenti).
Il tutto nella consapevolezza che parlare di teatro sociale non ha senso, perché se il teatro non è sociale, allora non è nemmeno teatro.
Giulia Taddeo

Orizzonti d’attesa sotto tiro

Tanja Bruguera
MADRE, Museo d'arte contemporanea donna regina, Napoli
7 giugno 2010

Soirée avanguardistica ieri sera al MADRE. In verità lo “scandalo”era stato annunciato dal pomeriggio, quando si era diffuso un comunicato stampa in cui si diceva che la performance dell’artista cubana Tanja Bruguera era stata annullata causa ostracismo da parte della città di Napoli e divergenze con la direzione del museo. Tuttavia pubblico e stampa erano comunque invitati, stessa data e stesso luogo, a un incontro con l’artista. Forse qualcuno ha sperato fino all’ultimo di vedere una performance teatrale, e chissà che tale speranza non sia stata effettivamente soddisfatta. Tanja, affiancata da alcuni rappresentanti del MADRE (dissociatisi sin dal principio da quanto sarebbe stato detto) ha tenuto una conferenza stampa decisamente sui generis. Non tanto nella forma (tutto era al suo posto, dai fotografi alle bottigliette d’acqua sul tavolo) quanto nel contenuto: difficile ripeterlo con la gravità che l’artista ha saputo conferire alle proprie parole, dichiarando dall’inizio alla fine che si riferiva a fatti realmente accaduti. In breve, la notte tra il 2 e 3 giugno Tanja, rientrando nel proprio hotel, avrebbe sentito una voce che l’ammoniva circa la sete di ricchezza e l’egoismo imperanti nella nostra società, ripentendo addirittura le parole pronunciate da Papa Woytila “totus tuus”. Questo episodio, per cui la stessa Tanja dichiara di provare imbarazzo, è stato la causa dell’annullamento dello spettacolo, dal momento che sembra aver mandato letteralmente in crisi l’artista, la quale, peraltro, sembrerebbe piuttosto indifferente a questioni legate alla spiritualità e alla religione.
Inutile dire le reazioni scatenatisi in sala: l’atteggiamento prevalente è stato quello di un ironico scetticismo, generato dalla consapevolezza di trovarsi di fronte a una provocazione ben riuscita. Eppure, se di performance in fondo si è trattato, un risultato l’ha ottenuto: al di là del disincanto complessivo e dello sdegno di chi ha gridato alla pagliacciata, c’è stato chi ha accolto quella di ieri come uno dei lavori meglio riusciti della Bruguera, perché sorretto da un messaggio etico fortemente sentito.
Come dire, se compito della provocazione è quello di scaldare gli animi e arrivare a dividerli profondamente, non possiamo non dire che l’obiettivo è stato raggiunto.
Giulia Taddeo

Un corpo, una danza

ME(Mobile/Evolution)di Claire Cunningham
Napoli Teatro Festival
6 giugno 2010

Un percorso di crescita attraverso il dolore, quasi da romanzo di formazione: sembra essere questa la parabola descritta da ME (Mobile/Evolution), spettacolo di cui Claire Cunningham (danzatrice costretta a muoversi con le stampelle dopo un incidente in bicicletta e una diagnosi di osteoporosi) è l’io parlante e danzante.
Una storia divisa in due momenti, uno per scendere all’inferno, l’altro per tentare, con tenacia infaticabile, di ritornare in superficie.
Un groviglio di stampelle sparse sul palco costituisce una sorta di selva oscura ospedaliera, e, secondo l’esempio del più celebre dei viaggi fra mondi, è proprio dalla selva che si parte. Ogni stampella, ci racconta Claire tra ironia e amarezza, ha le sue caratteristiche e sembra quasi impossibile trovarne una abbastanza comoda e sicura. Ma, soprattutto, ogni stampella è stata una compagna per un periodo della sua vita, talvolta rischiando di farla cadere, talaltra lacerandole il braccio a causa di un’impugnatura troppo rigida, ma sempre costringendola a camminare a testa bassa per fare attenzione, come afferma lei stessa,“a dove appoggiare i piedi, o meglio, le stampelle”.
Eppure Claire un modo per alzare la testa riesce a trovarlo: se, infatti, lo spettatore più cinico e smaliziato poteva fino a quel punto lamentare un indugio eccessivo sulla questione della malattia, ecco che tale insinuazione viene prontamente smorzata.
La parabola cui si faceva riferimento all’inizio, infatti, è destinata a salire e la Claire-ammalata si trasforma nella Claire-danzatrice. Tutù nero, due stampelle legate ai piedi e due saldamente impugnate con le mani, la performer (stavolta squisitamente ironica) si lancia dapprima in una sequenza di danza classica (col piglio deciso e altezzoso che appartiene allo stereotipo della danse d’école), per scivolare addirittura nel tip tap sulle note di “Singing in the rain”.
Dimostrazione di capacità tecniche codificate nonostante l’handicap? Non direi. Si tratta piuttosto della presentazione di un itinerario personale, il cui interesse per lo spettatore non risiede nell’eccezionale e indiscutibile forza d’animo della protagonista. Quello che forse rimane di questo spettacolo è l’esito squisitamente artistico che il percorso di Claire ha prodotto, vale a dire l’acquisizione di una qualità di movimento unica, caratterizzata da grazia e leggerezza impalpabili. Grazia e leggerezza comunque sui generis, se è vero che Claire non vuole volare ma continuare orgogliosamente ad “arrampicarsi”.
Giulia Taddeo (Premio Lettera 22)

Questo articolo è stato pubblicato sul sito internet del Napoli Teatro Festival:
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Un approccio alla critica

Tiberia De Matteis
La critica teatrale
Come si analizza e si recensisce uno spettacolo
Gremese Editore

Il testo di Tiberia De Matteis sulla critica teatrale, è, come si evince dal sottotitolo, una sorta di piccolo manuale per il giovane critico alle prime armi. Un libro chiaro e semplice che vuole dare un'idea generale del teatro e degli elementi di cui si compone, attraverso cinque sezioni rispettivamente dedicate al testo, all'attore e il personaggio, al regista, al palcoscenico e alla valutazione critica, che poi è il punto focale del discorso.
L'autore fa riferimento al teatro mimetico, in cui la parola predomina e dice tutto, supportata da luci, musiche, scenografia. L'idea di fondo, dunque, è quella del teatro come rappresentazione.
Partendo da una concezione drammaturgica legata all'allestimento, De Matteis spiega nei dettagli le caratteristiche del testo drammatico che risultano essere un po' troppo esemplificate, per arrivare a parlare dell'immaginario del drammaturgo che crea i personaggi, visti come figure autonome dotate di una vita propria.
Ho fatto l'esempio della sezione sul testo, ma questa concezione della rappresentazione come vita da vivere e rivivere in scena si riscontra in tutte le altre sezioni del libro, restituendo al lettore un punto di vista unico sull'argomento.
A riprova di questo, nella parte dedicata all'attore e il suo personaggio, si parla esclusivamente di due metodi di recitazione: quello della reviviscenza di Stanislavskij e dello straniamento brechtiano, che, nella contemporaneità, non possono più essere utilizzati in un senso così schematico.
Nel corso del libro, l'autore fa un breve excursus storico sulla nascita-evoluzione in senso moderno della regia, citando alcuni registi come i Meininger, Stanislavskij, Mejerchol'd, Craig e ricorrendo, inoltre, a esempi di spettacoli storici, come “Arlecchino servitore di due padroni” diretto da Strehler.
De Matteis parla di una regia la cui potenza risiede nel lavoro con gli attori e sulle loro personalità che porta a grandi risultati, dietro ai quali si cela una grande tecnica.
Il discorso sarebbe molto più articolato e cercare di esemplificare il teatro per avvicinare un lettore giovane alla critica, rischia di portare a fraintendimenti legati a una concezione banale dell'esperienza teatrale.
Per quanto riguarda l'ultimo capitolo sulla valutazione critica di uno spettacolo, che dovrebbe essere l'argomento centrale del testo, l'autore ci parla di come essa viene comunemente giudicata, ovvero con una certa diffidenza e paura nei confronti di un atteggiamento troppo solito alle stroncature.
In realtà, sostiene De Matteis, il critico dovrebbe essere una persona che ama il teatro e che ha fatto della propria passione un mestiere e prosegue affermando che un atteggiamento distruttivo gratuito è molto controproducente.
Dopo aver dato consigli su come scrivere una recensione, viene ricordata la vera funzione di chi scrive: decodificare in modo oggettivo uno spettacolo al fine di renderlo leggibile a tutti.
E' ovvio che l'opinione del critico deve emergere e, anche se le stroncature gratuite a volte sono eccessive, un po' di cinismo non guasta, aggiungerei io. Anche questo capitolo scade in una schematizzazione sterile che rende il testo leggero, consigliabile a ragazzi molto giovani che si avvicinano al teatro, ma assolutamente non esaustivo e non rispecchiante la vera essenza teatrale.
Marta Franzoso

Il critico teatrale fra vocazione e mestiere

Questo fantasma. Il critico a teatro.
Andrea Porcheddu, Roberta Ferraresi
Edizioni Titivillus

Andrea Porcheddu, critico teatrale e giornalista, nel suo ultimo libro:“Questo fantasma. Il critico a teatro” indaga gli spazi a cui il critico teatrale ha il dovere di porre attenzione, per ampliare una lettura del fatto teatrale, guardare al di sotto e al di sopra di questo.
Ciò che precisa fin dall’inizio Porcheddu è l’importanza da parte del critico di formulare un giudizio, pena la mancanza di critica stessa.
Il libro è articolato in cinque capitoli, ogni capitolo affronta una determinata area tematica: la critica, il soggetto, il segno, la società, la contemporaneità teatrale.
Ogni capitolo offre una duplice visione: storica e critica, quest’ultima supportata da citazioni di altri critici e teorici.
Lo studioso interrogandosi sul valore della critica teatrale, sulla sua efficienza, attraverso le parole di Micheal Walter e Emilio Garrone, afferma che l’attività critica corrisponde a una certa maniera di stare al mondo, di esperire la vita, di assistere a mutamenti politici e sociali; attraverso tali consapevolezze il critico può “collocarsi nel o in fronte al teatro”
Compito del critico, afferma Porcheddu, è quello di portare alla luce, svelare determinate realtà che da lui sono esperite, analizzare lo stato di alterità che è posseduto da ogni oggetto concreto.
Attraverso un accostamento con le istanze freudiane del gioco di opposizione fatto dai bambini Fort-Da, vicino/lontano (gioco attraverso il quale i bambini fanno sparire degli oggetti con cui giocano, per poi andarli a recuperare, farli riapparire), lo studioso propone una visione del critico che come il bambino gioca con le immagini che gli si presentano, chiamandole in vita oppure gettandole nuovamente nell’ombra
Un’altra visione dell’essere critico è quella offerta da Taviani, definita come “osservazione partecipante”, idea che supera il concetto di lontananza prima esposto; secondo Taviani e Porcheddu, il quale sembra abbracciare più questa istanza, il critico si colloca dentro l’opera d’arte, la incontra nel suo territorio e nella sua vita.
Alla stessa maniera Flaiano parla dell’incontro del critico con lo spettacolo come un innamoramento: “mi sorprende di non saper giudicare uno spettacolo se non come una persona viva.,che con tutti i suoi pregi può essere detestabile, oppure amabile per i suoi difetti”.
L’attività del critico teatrale, spiega Porcheddu, fa anche i conti con la vita personale del critico stesso; ricostruendo ciò che ha visto, rielaborandolo, attraversa anche la sua esperienza di spettatore e di essere umano, con le sue emozioni e pensieri, guarda lo spettacolo e riguarda anche se stesso.
In cosa consiste quindi la critica teatrale secondo Porcheddu? E’giudizio che va oltre la memoria, oltre lo scavo di sé e dell’altro Lo studioso passa in rassegna diversi critici fra i quali D’Amico e Marino, attraverso le parole di D’Amico evidenzia come prerogativa del critico non sia solo quella di conoscere il testo a cui lo spettacolo fa riferimento ma anche quella di conoscere il lavoro di attori e registi, seguirne le prove, attraversarne i processi; con le parole di Marino, Porcheddu pone l’attenzione sulla necessità da parte del critico di misurarsi con limitazioni interne ed esterne: proprie inclinazioni personali, i propri gusti e disgusti, liberarsi da tutte le costrizioni che racchiudono la recensione per ritrovarla rinnovata.
Non bisogna comunque dimenticare che il critico essendo un giornalista ha il dovere in quanto tale di raccontare un fatto, ovvero il fatto teatrale, rispondendo alle classiche 5W del giornalismo; deve rispettare, in quanto giornaliste ristrettezze di spazi del giornale e lottare inoltre con l’immediatezza.
Porcheddu lamenta la marginalità a cui è relegata la critica contemporanea e una progressiva scomparsa del pensiero complesso causata da una politica culturale che premia ciò che Michele Serra chiama “pensiero semplificato”; la critica non trova più i propri spazi nei giornali, è ridotta, a causa delle ristrettezze redazionali, a diventare pensierino bonsai, articolo in appendice..
Porcheddu esamina la centralità del soggetto nella contemporaneità, dal teatro di narrazione, al teatro dei non-attori e a moltissime svariate forme del teatro contemporaneo che non possono fare ameno di esibire il sé come protagonista, andando verso il collasso del personaggi.
Porcheddu si interroga su come il critico deve porsi nei confronti di tali spettacoli, spaccati di vita; attraverso la recensione su “Questo buio feroce” di Delbono di Maria Grazia Gregori, scorge come elemento primario la componente emozionale.
Ciò che il critico sostiene lungo il corso del manuale è una continua volontà da parte dell’attore contemporaneo di affermare un proprio sé, un proprio corpo-io, che non rimanda ad altro che a se stesso.
Porcheddu cita RenatonPalazzi, in merito a un’analisi fatta dal critico alle nuove realtà teatrale, fra le quali annovera i Motus, Teatrino Clandestino, Accademia degli Artefatti; “sono fenomeni teatrali che colpiscono per la loro molteplicità di stili e di linguaggi, sempre in continua rinnovazione. Comunque la si pensi è in atto un evidente spostamento di equilibri”, un rinnovamento della comunità teatrale che vede crescere il pubblico di queste giovani tendenze e dall’altra parte assiste a una costante diminuzione del pubblico del teatro di regia.
Alla luce di questo plurilinguismo contemporaneo il critico ha dunque il diritto-dovere di saper cogliere le diversità e raccontarle, permettersi di imboccare delle strade dalle quali ne proverranno altre, accompagnare le “vite che sbocciano ovunque”
Ilaria Palermo

Alla scoperta del Premio Scenario

Generazioni del nuovo. Tre anni con il Premio Scenario (2005-2007)
a cura di Cristina Valenti
Edizioni Titivillus


Cos’è il Premio Scenario? Quale è la sua importanza nel contesto del giovane teatro italiano? Nel 1987 l’Associazione Scenario, nata con lo scopo di promuovere e valorizzare la cultura teatrale con particolare riferimento alle esperienze dei giovani artisti di teatro, orienta quelle che sono le sue principali attività – dai convegni agli incontri ai seminari – alla fase probabilmente più importante di tutto l’iter di ricerca delle nuove realtà emergenti, il Premio Scenario, per l’appunto. Si tratta non solo di un concorso nazionale a cadenza biennale rivolto a giovani esordienti o gruppi appena formatisi, ma anche di un osservatorio nazionale, capace di monitorare le tendenze di un territorio non riconosciuto dagli interventi pubblici ed escluso dai rilevamenti nazionali. Il Premio nasce all’insegna della molteplicità e delle differenze, portando alla ribalta nel corso degli anni nomi quali Emma Dante, Teatro delle Ariette, Davide Iodice, Scena Verticale, Babilonia Teatri, per menzionarne solo alcuni. Di recente convoglia l’attenzione anche su temi d’impegno civile o sul teatro dell’infanzia e dell’adolescenza (Premio Ustica per il Teatro Civile e Premio Scenario Infanzia).
Il volume “Generazioni del nuovo. Tre anni con il Premio Scenario (2005/2007)” nasce come testimonianza concreta sulla storia del Premio, per la prima volta documentata. Raccoglie inoltre i risultati delle indagini statistiche dell'edizione del triennio 2005/2007 e gli scritti degli artisti premiati e di coloro che si sono confrontati con il progetto attraverso percorsi diversi: esperti teatrali, intellettuali, studiosi e drammaturghi. Il tutto è corredato di una sezione di immagini fotografiche curate da Francesca Savini e Marco Caselli Nirmal e da materiali relativi alle diverse fasi del Premio nel triennio considerato: programmi di sala, notizie sulle compagnie e motivazioni della giuria. Una mappatura che da voce e corpo alle nuove generazioni e che indaga la loro formazione artistica, i linguaggi e i modelli utilizzati per i loro progetti.
Dall'analisi dei dati tratti dalle schede descrittive dei partecipanti si deduce che il Premio Scenario è un gesto concreto per le giovani generazioni che attraverso il teatro sperimentano modi personali di aggregazione, partecipazione, conoscenza, oltre che naturalmente di espressione e ricerca artistica. La maggior parte dei candidati dichiara, infatti, di aver partecipato al Premio per ottenere una maggiore visibilità e un riconoscimento del proprio lavoro, ma soprattutto per avere la possibilità di confrontarsi con un pubblico di esperti del settore, che li hanno aiutati a crescere e a migliorare e migliorarsi a livello artistico e personale e per conoscere altre realtà simili alle proprie.
La prima parte del volume prende in esame le indagini statistiche derivanti da un lavoro di scrematura dei questionari analitici e descrittivi che i partecipanti al premio hanno dovuto compilare per partecipare al concorso, parte curata da Francesca Bortoletti, Alessandra Consonni, Anna Giuriola e Fabio Tomaselli. Nel dettaglio, la scheda analitica raccoglie i dati che riguardano la costituzione e la forma giuridica delle compagnie, la disponibilità e la tipologia degli spazi di lavoro, l'età e il numero di componenti, la formazione, le esperienze professionali e la tipologia del progetto proposto (genere, drammaturgia...). La scheda descrittiva analizza i modelli di riferimento, le fonti e i testi consultati per creare il progetto e le motivazioni che spingono i giovani a partecipare al Premio.
Nella seconda parte del testo è riportato il resoconto della tavola rotonda che si è tenuta nell’aprile 2008 alla Soffitta, e che ha dato voce ai vincitori dell’undicesima edizione del Premio, i Babilonia Teatri che, grazie a esso, hanno ottenuto la possibilità di acquisire visibilità e uscire dall’isolamento culturale della propria zona di provenienza. Seguono gli scritti di vari operatori, artisti e studiosi che raccontano la personale esperienza all’interno dell’Associazione Scenario, sottolineando l’importanza del progetto che ha costituito per molti giovani la possibilità concreta di emergere nel mondo del teatro. Il Premio Ustica per il Teatro Civile nasce dall’incontro di Scenario con l’Associazione dei Parenti delle Vittime della Strage di Ustica, allo scopo di dedicare un capitolo del nuovo teatro all’impegno civile e alla memoria.
Nella sezione “Materiali”, il volume contiene anche la lista dei soci dell’Associazione Scenario, dall’anno della sua costituzione al 2007, il palmares dei vincitori dal 1987 e l’elenco degli spettacoli partecipanti alle varie tappe di selezione del Premio Scenario e del Premio Ustica del 2005 e del 2007 e del Premio Scenario Infanzia del 2006.
Potremmo considerare “Generazioni del nuovo. Tre anni con il premio Scenario (2005/2007)” come uno strumento di analisi per studiosi e non, volto a esplicitare le metodologie di lavoro che sono alla base del progetto. Un manuale propedeutico allo studio delle sempre nuove realtà teatrali emergenti sulla scena nazionale che racconta in prima persona la complessità e la validità di un patrimonio che altrimenti andrebbe disperso.
Maria Pina Sestili