Alla scoperta del Premio Scenario

Generazioni del nuovo. Tre anni con il Premio Scenario (2005-2007)
a cura di Cristina Valenti
Edizioni Titivillus


Cos’è il Premio Scenario? Quale è la sua importanza nel contesto del giovane teatro italiano? Nel 1987 l’Associazione Scenario, nata con lo scopo di promuovere e valorizzare la cultura teatrale con particolare riferimento alle esperienze dei giovani artisti di teatro, orienta quelle che sono le sue principali attività – dai convegni agli incontri ai seminari – alla fase probabilmente più importante di tutto l’iter di ricerca delle nuove realtà emergenti, il Premio Scenario, per l’appunto. Si tratta non solo di un concorso nazionale a cadenza biennale rivolto a giovani esordienti o gruppi appena formatisi, ma anche di un osservatorio nazionale, capace di monitorare le tendenze di un territorio non riconosciuto dagli interventi pubblici ed escluso dai rilevamenti nazionali. Il Premio nasce all’insegna della molteplicità e delle differenze, portando alla ribalta nel corso degli anni nomi quali Emma Dante, Teatro delle Ariette, Davide Iodice, Scena Verticale, Babilonia Teatri, per menzionarne solo alcuni. Di recente convoglia l’attenzione anche su temi d’impegno civile o sul teatro dell’infanzia e dell’adolescenza (Premio Ustica per il Teatro Civile e Premio Scenario Infanzia).
Il volume “Generazioni del nuovo. Tre anni con il Premio Scenario (2005/2007)” nasce come testimonianza concreta sulla storia del Premio, per la prima volta documentata. Raccoglie inoltre i risultati delle indagini statistiche dell'edizione del triennio 2005/2007 e gli scritti degli artisti premiati e di coloro che si sono confrontati con il progetto attraverso percorsi diversi: esperti teatrali, intellettuali, studiosi e drammaturghi. Il tutto è corredato di una sezione di immagini fotografiche curate da Francesca Savini e Marco Caselli Nirmal e da materiali relativi alle diverse fasi del Premio nel triennio considerato: programmi di sala, notizie sulle compagnie e motivazioni della giuria. Una mappatura che da voce e corpo alle nuove generazioni e che indaga la loro formazione artistica, i linguaggi e i modelli utilizzati per i loro progetti.
Dall'analisi dei dati tratti dalle schede descrittive dei partecipanti si deduce che il Premio Scenario è un gesto concreto per le giovani generazioni che attraverso il teatro sperimentano modi personali di aggregazione, partecipazione, conoscenza, oltre che naturalmente di espressione e ricerca artistica. La maggior parte dei candidati dichiara, infatti, di aver partecipato al Premio per ottenere una maggiore visibilità e un riconoscimento del proprio lavoro, ma soprattutto per avere la possibilità di confrontarsi con un pubblico di esperti del settore, che li hanno aiutati a crescere e a migliorare e migliorarsi a livello artistico e personale e per conoscere altre realtà simili alle proprie.
La prima parte del volume prende in esame le indagini statistiche derivanti da un lavoro di scrematura dei questionari analitici e descrittivi che i partecipanti al premio hanno dovuto compilare per partecipare al concorso, parte curata da Francesca Bortoletti, Alessandra Consonni, Anna Giuriola e Fabio Tomaselli. Nel dettaglio, la scheda analitica raccoglie i dati che riguardano la costituzione e la forma giuridica delle compagnie, la disponibilità e la tipologia degli spazi di lavoro, l'età e il numero di componenti, la formazione, le esperienze professionali e la tipologia del progetto proposto (genere, drammaturgia...). La scheda descrittiva analizza i modelli di riferimento, le fonti e i testi consultati per creare il progetto e le motivazioni che spingono i giovani a partecipare al Premio.
Nella seconda parte del testo è riportato il resoconto della tavola rotonda che si è tenuta nell’aprile 2008 alla Soffitta, e che ha dato voce ai vincitori dell’undicesima edizione del Premio, i Babilonia Teatri che, grazie a esso, hanno ottenuto la possibilità di acquisire visibilità e uscire dall’isolamento culturale della propria zona di provenienza. Seguono gli scritti di vari operatori, artisti e studiosi che raccontano la personale esperienza all’interno dell’Associazione Scenario, sottolineando l’importanza del progetto che ha costituito per molti giovani la possibilità concreta di emergere nel mondo del teatro. Il Premio Ustica per il Teatro Civile nasce dall’incontro di Scenario con l’Associazione dei Parenti delle Vittime della Strage di Ustica, allo scopo di dedicare un capitolo del nuovo teatro all’impegno civile e alla memoria.
Nella sezione “Materiali”, il volume contiene anche la lista dei soci dell’Associazione Scenario, dall’anno della sua costituzione al 2007, il palmares dei vincitori dal 1987 e l’elenco degli spettacoli partecipanti alle varie tappe di selezione del Premio Scenario e del Premio Ustica del 2005 e del 2007 e del Premio Scenario Infanzia del 2006.
Potremmo considerare “Generazioni del nuovo. Tre anni con il premio Scenario (2005/2007)” come uno strumento di analisi per studiosi e non, volto a esplicitare le metodologie di lavoro che sono alla base del progetto. Un manuale propedeutico allo studio delle sempre nuove realtà teatrali emergenti sulla scena nazionale che racconta in prima persona la complessità e la validità di un patrimonio che altrimenti andrebbe disperso.
Maria Pina Sestili

Soli al mondo?

Una rassegna dedicata all'assolo di danza chiude la stagione della Soffitta

Da almeno un secolo ormai l'assolo sembra costituire una delle tipologie performative più praticate nell'ambito della danza moderna e contemporanea. E' un lungo viaggio, infatti, quello compiuto dal solo (per usare, stavolta, la denominazione inglese), un viaggio che inizia nei primi del Novecento quando le "pioniere" della danza libera (Loie Fuller, Isadora Duncan e Ruth S. Denis) vi individuarono la forma privilegiata attraverso cui dar vita al movimento di un corpo liberato non solo dalle regole ferree della danza accademica ma anche da quelle della società del tempo. E così, passando attraverso la danza d'espressione tedesca (con figure come Mary Wigman, Dore Hoyer e Harald Keutzberg), che nel solo vede uno strumento per esternare la ricchezza del proprio mondo interiore, troviamo poi le coreografie soliste (“Lamentation” su tutte) della madre della modern dance: Martha Graham. E' a partire dal lavoro sul proprio corpo (olisticamente inteso) che la Graham crea una tecnica davvero nuova e, forse per la prima volta dopo il balletto, profondamente strutturata.
Ma un assolo è anche il manifesto della postmodern dance, quel “Trio A” di Yvonne Rainer in cui il corpo democratico degli anni Sessanta si muove in maniera quotidiana, anche se con una sequenza rigidamente definita. Si potrebbero citare poi almeno alcuni nomi di artiste (dato che, oggi come ieri, la maggior parte dei danzatori solisti è di sesso femminile) che, come Trisha Brown, Susanne Linke o Rehinild Hoffmann, con istanze molto diverse tra loro (e spesso sorrette da una ferma critica sociale), traghettano il solo fino al presente, con figure straordinarie, come Forsythe, Teshigawara fino al carismatico Ohno. Attualmente, spinti anche da costrizioni di carattere economico, i giovani coreografi e danzatori, soprattutto nel nostro paese, ricorrono con frequenza alla forma solistica per potersi esprimere e, concretamente, per riuscire a far circuitare i propri lavori.
Il progetto “Soli al mondo?” (che occupa l'intera sezione danza delle attività della Soffitta 2010) vuole ricostruire l'evoluzione dell'assolo dall'inizio del Novecento fino ai giorni nostri attraverso un ciclo di tre incontri. Il primo, infatti, è dedicato a una ricognizione storica delle esperienze di assolo che hanno caratterizzato il secolo appena trascorso, mentre gli altri due riguardano l'attualità più stretta: da un lato il panorama internazionale (con un focus su figure come Forsythe o Saburo Teshigawara), dall'altro la situazione italiana (e qui l'approfondimento interessa danzautrici come Simona Bertozzi e Cristina Rizzo, oltre a giovani promesse emerse durante l'ultima edizione del Premio Giovane Danza d'Autore).
Punto forte del progetto è sicuramente la partecipazione diretta degli artisti (Silvia Bugno, Paola Bianchi, Aline Nari, Francesca Pennini, Sayoko Onischi, con Alessandro Bedosti unico esponente maschile) che, oltre a presentare i propri soli nel corso di due serate (13 e 14 maggio) ai Teatri di Vita, sono protagonisti di una giornata di studio che vede la partecipazione di Eugenia Casini Ropa, Elena Cervellati, Stefano Tomassini. Un'occasione di confronto dunque, per gettare uno sguardo attento sulla realtà coreografica del nostro paese, cercando di cogliere l'evoluzione di una forma artistica (e di coloro che la praticano) nel corso del tempo.
Giulia Taddeo

Quando a mio padre si fermò il cuore non ho provato dolore

La menzogna di Pippo Delbono


“La menzogna” non è solo il titolo dell’ultimo spettacolo di Pippo Delbono. Non è neanche il suo soggetto, dato che lo spunto tematico di partenza è un fatto di attualità, vale a dire l’incendio in cui, nella notte fra il 5 e il 6 dicembre 2007, morirono sette operai della Thyssen Krupp. La menzogna è un personaggio dal volto multiforme: ognuno di noi può incarnarla, nel momento in cui ci illudiamo di soffrire per morti che non conosciamo e per i quali proviamo solo pietà; ma, più di tutto, la menzogna vive nei festini a luci rosse dei padroni che, tra frustini, sigarette e corpetti in lattice, sono i motori di quel sistema economico che da un lato brucia vivi gli operai della Thyssen, e, dall’altro, celebra le sue conquiste in video pubblicitari (proprio quelli della Thyssen) in cui ci si chiede “What’s the future?” con la certezza di essere i protagonisti trionfanti di quel futuro su cui si finge di interrogarsi.
Lo spettacolo si pone di fronte a tali questioni come un urlo incontenibile proprio perché, ci dice Delbono, è ora di smetterla di “darsi un contegno”, è ora di spogliarsi dalle ipocrisie del qualunquismo e del politicamente corretto. Urlare contro, dunque: è Pippo, demiurgo dell’azione, che dalla platea ci fa rabbrividire quando grida nel microfono le parole “bruciati vivi”, e che in scena, indossati i panni di un padrino con tanto di brillantina sui capelli, mette il microfono davanti alla bocca dei propri compari in vesti sadomaso, i quali, però, non possono che emettere versi animali.
Il carattere diffuso e penetrante della menzogna viene fuori anche dalla struttura complessiva dell’azione scenica: due grosse sequenze che ci appaiono come le due facce di una stessa medaglia, e che, anche da un punto di vista formale, risultano essere del tutto agli antipodi. Dapprima, in silenzio e con la sola illuminazione di una luce al neon, un gruppo di operai, alla spicciolata, raggiunge il proprio armadietto, indossa la tuta da lavoro, e, lentamente, sparisce in una porta scura sul fondo, che li inghiotte come una voragine. E’ una mattina qualunque, il buio è quello di sempre, forse nemmeno i pensieri degli operai (che non parlano fra loro) sono diversi dal solito. A questo primo momento fa da contrappunto il già citato festino sadomaso, caotico, urlato, eccessivo nelle danze assurde e negli spogliarelli dei partecipanti.
Basta, ci vuole una pausa. E’ il momento dei non-attori della compagnia, delle star: ecco l’ex barbone Nelson che si finge un esperto d’arte e, soprattutto, è il momento della sfilata di Bobò (50 anni passati in manicomio, sordomuto e analfabeta) che saluta e lancia baci al pubblico. Ma si tratta di un preludio: questi corpi, quello di Nelson come quello di Bobò, con una storia e una verità che vanno oltre il momento rappresentativo, ci conducono, distraendoci, all’ecatombe finale. Perché di un’ecatombe da tragedia si tratta: se all’inizio, infatti, si denunciava la pietà (elemento strutturale del meccanismo tragico) come sentimento consolatorio e fallace, in questo finale essa assume un’intensità tale da tradursi in sgomento. Non si può provare altro di fronte alla sfilata degli attori che, come tante pietà (scultoree stavolta) in movimento, portano in braccio i corpi esanimi dei propri compagni. Li adagiano al suolo: anche questi corpi portano un’autenticità che non possiamo non vedere e che abbaglia soprattutto quando essi sono completamente nudi; la stessa nudità di Delbono solo in proscenio che, poco dopo, fa l’atto di spogliarsi “della menzogna che si porta dentro”. Ma soprattutto è la nudità di Bobò: non ha bisogno di essere nudo per trafiggerci come una lama quando, con malinconia incosciente, apre uno alla volta gli armadietti degli operai, ormai vuoti.
Giulia Taddeo

La giostra della menzogna

La menzogna di Pippo Delbono

Ingresso del pubblico. Il pubblico si siede e aspetta. Tutto il pubblico è seduto e aspetta, le luci preannunciano l’inizio dello spettacolo, ultimi bisbigli, il pubblico aspetta .
Silenzio. Non accade nulla. I minuti scorrono e trasformano un semplice passaggio, ingresso pubblico-inizio spettacolo, in una condizione di imbarazzante angoscia in cui al silenzio della sala si sostituisce la tosse, unica reazione involontaria che supplisce la mancata abitudine di guardare.
Così inizia “La menzogna” di Pippo Delbono, in scena all’ Arena del Sole di Bologna il 21 e 22 aprile.
Scale, impalcature, ringhiere, armadietti di ferro restituiscono l’immagine di una fabbrica: l’acciaieria di Torino ThyssenKrupp, dove nel dicembre 2007 un incendio provocava la morte di sette operai.
Delbono, protagonista assoluto della scena, entra con totale disinvoltura e prende posto in platea. Non curante del disagio invisibile che ha pervaso la sala, trova in questo ritardo il pretesto per osannare e dissacrare la bella liceità dell’Italia: “in Italia tutto è concesso tranne droghe e culattoni”.
Partendo dal fenomeno delle morti bianche, il regista demiurgo vuole mettere a nudo le menzogne dei nostri tempi; ci porta all’interno di un viaggio a ritroso, in una regressione che dal tempo attuale approda all’infanzia; dal sociale arriva all’individuo, a se stesso.
Ogni condizione umana è generatrice di menzogna: dagli operai che entrano silenti nei loro spogliatoi “per costruire un futuro migliore con ThyssenKroup”, alle bestie sadomaso che trasformano la fabbrica in un bordello, la menzogna è nei loro corpi che si esibiscono senza vergogna che Delbono, con animo perverso, fotografa, segue e ne illumina le parti con tanto di lampadine tascabili.
La menzogna di prelati e cardinali che con ieraticità assolvono i peccati delle loro penitenti chiudendole in armadietti-bare è denudata dalla loro urla che rompono quella compostezza; latrati feroci rivelano multiple nature in loro, le loro ulcere emotive debordano dalle bocche; penitenza e rabbia procedono sullo stesso binario.
La morte giace sul proscenio, è un corpo che non ha più nulla da chiedere, come dilaniato da frecce di un cavaliere medievale che sferza colpi e atterra la dignità del mondo, è fame, peste, aids, guerra, morti bianche.
La nudità dei corpi in scena non veicola sempre la stessa condizione dell’essere umano; Gianluca è portatore di una serpe e di un fiore: la sua serpe lo esibisce nudo con lunghe collane di perle e movenze seduttive, il suo fiore lo rende libero di scorazzare nudo senza oscenità.
Lo spettacolo procede non per dialoghi ma per visioni che si trasformano una dentro l’altra, l’incendio della fabbrica arriva attraverso immagini frenetiche di corpi contorti che danzano la loro morte su “Le Sacre du printemps” di Stravinskij. Il regista segna i tempi della scena e si trasforma in essi: presentatore cinico, infame guardone, bestia feroce lui come tutti.
Attraverso un percorso inverso, il regista ricostruisce un frammento della sua infanzia, si denuda dentro e fuori; la sua prima menzogna fa capo lì, al suo corpo di bambino che sente e nasconde pulsioni omosessuali, con una mano che cerca la carne del suo corpo e un pugno chiuso che vuole nascondere insieme al pollice anche se stesso.
“Rinnega il tuo nome” implora fino all’esasperazione Giulietta al suo Romeo; con pochi frammenti estrapolati da Shakespeare anche il regista implora a prendersi la responsabilità della propria identità, oltre un nome che contraddistingue soltanto per genere, razza, cognome, sesso, portatore di falsificazione e diffidenza.
Gli eventi della vita sembrano succedersi, attraversare una ciclicità temporale e allo scadere dei secoli riproporsi, da Shekespeare a Dante, alle sue invettive contro l’Italia a Delbono al nostro tempo, uguale a ieri: “Ahi serva Italia, di dolore ostello,nave sanza nocchiere in gran tempesta non donna di province, ma bordello!”
Ilaria Bella Palermo

La terza vita di Leo

Conversazione con Laura Mariani

Intervistiamo Laura Mariani sul libro di Claudio Meldolesi “La terza vita di Leo. Gli ultimi vent’anni del teatro di Leo de Berardinis a Bologna”, (Tivillus, Corazzano 2010) del quale è coautrice insieme a Angela Malfitano.

Ripercorriamo le fasi di creazione del libro…

Questo libro nasce da due convegni che sono stati organizzati al DAMS di Bologna l’uno nel maggio del 2007, l’altro nel maggio del 2008. Due convegni molto particolari perché riunivano moltissimi attori, artisti e studiosi che avevano lavorato o collaborato con Leo de Berardinis o lo avevano conosciuto da vicino. Claudio Meldolesi, che li ha ideati e organizzati, ha avuto al suo fianco Angela Malfitano, un’attrice che ha avuto un’esperienza lavorativa con Leo (e che si è laureata con Claudio), e in parte anche me. Dico in parte perché ufficialmente lavoravo ancora all’università di Cassino. Sono subentrata compiutamente nella fase di costruzione del volume, che è stata molto faticosa, come si capisce dal titolo stesso, dato che ci sono moltissimi testimoni e un’apparato iconografico in parte inedito, e dal fatto che il libro non voleva essere semplicemente una raccolta di testimonianze.
E’ un libro corale, vi si possono ascoltare tante voci che parlano di Leo e della sua arte, ma è anche un libro fortemente d’autore perché c’è l’impronta evidentissima di Claudio Meldolesi.

Che genere di rapporto legava Claudio Meldolesi e Leo?

Claudio, e anch’io, abbiamo avuto un’amicizia con Leo profonda, ma Claudio ha poi avuto con lui un rapporto di collaborazione molto più determinante e Leo ha sentito Claudio molto vicino a sé. In numerose occasioni si sono confrontati e hanno collaborato: se Claudio invitava Leo ai seminari qui all’università, Leo invitava Claudio a seguire il suo lavoro con gli attori,durante le prove e non solo. E Claudio si attivò perché venisse concessa a Leo la laurea honoris causa.

Poi c’è stata la malattia di Leo…

C’era questo rapporto molto stretto e quando Leo ha subito l’operazione chirurgica che l’ha ridotto in stato di coma, Claudio si è fatto un punto d’onore di ricordare in tutte le situazioni pubbliche in cui interveniva la condizione di Leo. Il destino tragico di questo artista e uomo straordinario in qualche modo sembrava rievocare la fine tragica, una sorta di maledizione, di tanti comici del ‘700 e dell’800. Claudio provava per Leo affetto, stima, ma, soprattutto, riconosceva quanto gli aveva dato come artista e come intellettuale. Per lui, nonostante la differenza d’età fosse minima, Leo era un maestro a tutto tondo: non solo perché Claudio stesso avrebbe voluto fare l’attore (cosa che non ha fatto ma che ha segnato profondamente il suo modo di scrivere di teatro), ma anche perché Leo era un “uomo-teatro”, cioè un artista e intellettuale con una forte vocazione pedagogica, attivo scenicamente a tutti i livelli.

La frequentazione con Leo è stata dunque determinante…

Dopo il libro di Gianni Manzella, che, essendo nato da un rapporto molto stretto con Leo de Berardinis, offriva una forte presenza di Leo stesso, Claudio non pensava di scrivere su di lui, nonostante avesse fatto più volte interventi in convegni dedicati a Leo come artista, al suo unire alto e basso, tragico e comico, tendendo all’unificazione dei teatri. Anche per Claudio, infatti, era importante che si parlasse di teatro buono o teatro cattivo, ed erano secondarie le differenze fra tradizione, ricerca, terzo teatro, avanguardia... Leo era un artista a tutto campo, innovatore, sperimentatore, ma interessato anche alla tradizione e per questo tendente all’unificazione dei teatri.

I convegni del 2007 e 2008 miravano già alla stesura di un libro allora…

Questi due convegni nascono proprio con il titolo “Per un libro su Leo a Bologna” (il libro di Manzella, del resto, è del 1993). Claudio riteneva molto importante scrivere di quest’ultima fase dell’esperienza artistica di Leo. A differenza di molti critici e storici del teatro, che pensavano che il Leo grande fosse solo quello della prima fase, riteneva che il Leo bolognese fosse pure estremamente interessante: per il suo impegno pedagogico, perché si era avvicinato in modo nuovo anche alla grande drammaturgia, per il suo aspetto di maestro che lottava per un teatro senza settarismi, per la sua ricerca della forma ...

L’idea dell’unificazione dei teatri forse costituisce un ponte fra la stagione bolognese di Leo e le sue prime esperienze artistiche…

Certo. Diciamo anche che questo libro viene da lontano, da questo rapporto di Claudio e Leo molto stretto, per cui si chiamavano scherzosamente maestro l’un l’altro, ma, rispetto ai convegni e agli eventi che si sono succeduti tra il 2008 e il 2009, esce anche con una certa tempestività.

A Bologna, quindi, Leo ha svolto una grande attività pedagogica…

Leo ha creato una compagnia di giovani artisti costituita da persone originali: da un lato vicine al suo modo di vedere il teatro e, dall’altro, anche capaci di fare resistenza, tanto che, a partire da questo rapporto con lui, hanno sviluppato dei percorsi autonomi: parlo innanzitutto dei suoi attori storici – Elena Bucci, Francesca Mazza, Gino Paccagnella e Marco Sgrosso –, ma penso anche a tanti altri che poi lo hanno via via affiancato. E molti sono gli artisti che, più o meno direttamente, si dichiarano debitori di Leo in questo libro: Toni Servillo, Mario Martone, Marco Martinelli… Si vede inoltre che Leo, sia per l’attività pedagogica che per quella politica, ha creato a Bologna molti momenti organizzati in cui si sono sviluppate relazioni significative. Pensiamo a quando invitò al San Leonardo Sanjukta Panigrahi, una danzatrice indiana che lavorava con Barba. Per Leo il teatro veniva al primo posto, ma anche le relazioni umane. Ci furono forti momenti di confronto, anche di carattere politico, sulla condizione del teatro e dell’attore oggi.

Perche Leo è un protagonista “imprevisto” del teatro contemporaneo?

Io posso dare la mia spiegazione perché, come dicevo, questo è un libro fortemente d’autore: Claudio non solo ha pensato i due convegni ma ha scritto le introduzioni alle varie parti del libro, creando un filo rosso che attraversa tutto il testo. La definizione di imprevisto si lega al fatto che Meldolesi, per spiegare la grandezza di Leo, ricorre anche ad “alte parentele artistiche” con Artaud e la Duse, cosa che pone oggettivamente Leo su un altro livello. Non ci saremmo aspettati di parlare di Leo insieme a quei Maestri. Imprevisto, dunque, perché protagonista a un livello che non prevedevamo.
Giulia Taddeo

Oltre il muro di carta

INTERSCENARIO
Kish Kush
Regia di Laura Marchigiani
Con Alessandro Nosotti Daniel Gol
Teatrodistinto


All’inizio sembra di assistere a due spettacoli differenti: il palco, sul quale vengono accolti i piccoli spettatori, è diviso in due da una diagonale, un telo bianco a segnare lo spazio dell’alterità. Da un lato un omino vestito di bianco - Daniele Gol - gioca con una sottile e impalpabile sabbia, dall’altro lato uno spilungone tutto gambe - Alessandro Nosotti - anche lui in bianco, si trastulla con delle arance. Sul telo si contorce rispettivamente l’ ombra dispettosa dell’altro personaggio: ognuno dei due protagonisti è incuriosito dal profilo che si muove accanto a lui, l’ansia di conoscere ciò che non si vede bene diventa presto desiderio di scoperta. L’apparente atmosfera di surrealtà donataci dal bianco e dai primi minuti di silenzio è interrotta dallo squarciarsi del muro di carta: ecco prendere inizio la storia di un incontro.
E’ un incontro come tanti, come i migliaia e milioni di incontri tra bambini, uomini, donne, che oggi come ieri, si spostano dal proprio paese e incontrano chi è diverso da loro. E’ un incontro come tanti, come le migliaia e milioni di incontri di chi, al sicuro nel proprio paese, nella propria casa, tra le proprie cose, con la propria stabilità, viene a contatto con chi arriva da lontano ed è diverso.
I due protagonisti si guardano sospettosi, si annusano, si odorano. Si parlano e non si capiscono. Uno parla italiano, l’altro ebraico. Ognuno cerca di definire il proprio spazio, di difendere la propria casa, cerca di farsi capire usando pennello e colori. Ed ecco venir fuori sull’enorme spazio bianco ai loro piedi un grande Kish-Kush. Uno scarabocchio, in lingua ebraica. Un pasticcio di linee, di case stilizzate, di equivoci tra il mio e il tuo, tra il questo e quello, un miscuglio di lingue e di sapori, di arance e di semi di zucca. Un miscuglio che alla fine, superate le paure, le perplessità, può diventare un miscuglio meraviglioso. Vivevo solo in uno spazio tutto mio e poi è venuto fuori un pasticcio, uno scarabocchio - ma basta una maschera dipinta per scimmiottarsi a vicenda e un lungo nastro bianco, memoria di un muro che adesso non è più invalicabile, per tendersi la mano a vicenda e gridare shalom.Dopo Un paese di stelle e sorrisi della compagnia Mosika, torna nella programmazione di Interscenario:le generazioni del nuovo, il temo del diverso, dello straniero. Qui il tema è trattato con estrema essenzialità, con un intreccio narrativo molto semplice, e raggiunge con efficacia, grazie al gioco sulle azioni quotidiane, sugli oggetti e sul corpo dei due performer, anche un pubblico di bambini molto piccoli.
Maria Claudia Trovato

L'altro da noi che viene aldilà del mare

Incontro con Loredana Putignani




“Loredana Putignani, diplomata all'Accademia di Belle Arti e al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, ha iniziato l'esperienza di ricerca teatrale con il Living Theatre. Ha collaborato con il Teatro dei Mutamenti di Antonio Neiwiller dagli inizi degli anni Ottanta, proseguendo poi con Teatri Uniti, sino al 2000. Ha lavorato con Leo de Berardinis, creato spettacoli e diverse installazioni. Ha diretto i "gemelli" di Tadeusz Kantor ideando uno spettacolo su Samuel Beckett, Terremare. Nel ’95 realizza uno spettacolo con un gruppo di Rom, Rom-Stalker, partecipando a vari festival come il Mittelfest e il Multicultural Theatre in Europe al Cosmic Theatre di Amsterdam. Occupandosi di "migrazioni", ha realizzato diversi laboratori, video e spettacoli su Africa e Islam, come La Porta dell'Ascolto, presentato nella rassegna “Petrolio” del Teatro Mercadante di Napoli. Nella collaborazione attiva con Mario Martone, oltre a film e spettacoli, dai Persiani agli Edipi al Don Giovanni, ha curato video-installazioni, convegni, pubblicazioni e trasmissioni intorno all'opera di Antonio Neiwiller”.
Inizia così l’incontro con Loredana Putignani, tenutosi il 15 aprile scorso presso l’Auditorium dei Laboratori Dms all’interno del programma della Soffitta.
A coordinare è Laura Mariani che apre il discorso parlando proprio della biografia dell’attrice, sottolineando come le esperienze personali abbiano avuto molta importanza nello sviluppo della ricerca portata avanti in tutti questi anni.
Fondamentale è stato per lei il rapporto che l’ha tenuta legata, così nella vita come nell’arte, al grande artefice e maestro Antonio Neiwiller. Un legame che, come ha tenuto a precisare Laura Mariani, non è stato “un rapporto tra l’artista e la sua musa, ma qualcosa che ha a che fare con la natura relazionale del fare teatro”.
Leggendo alcuni stralci di uno scritto inedito di Claudio Meldolesi, la Mariani sottolinea l’importanza del lavoro di questa donna di teatro, assolutamente non secondario rispetto a quello Neiwiller. Meldolesi a suo tempo ha utilizzato le stesse parole sia per Loredana che per lui, definendoli entrambi “donatori di scintille”. E continuando a citare Meldolesi: “Loredana Putignani, cresciuta nell’arte a Napoli come altrove, è artefice di una rara capacità di incantamento per il mondo, (…) che si rifà soprattutto a quello popolare, più predisposto a drammatizzarsi. Se non fosse stato così, non avrebbe potuto cantare ai suoi poveri”.
Loredana Putignani interviene parlando del suo bisogno d’arte che la spinge sin da piccola a creare manufatti, marionette e teatrini col fine di cercare nel teatro quel qualcosa che ci può permettere di comunicare. Ammette che sia difficile per lei definire il suo ruolo e quando Neiwiller è venuto a mancare lei ha reagito in maniera molto forte, “non facendo morire nella commemorazione la persona con cui si è condivisa la vita e l’arte, ma portando tutto al presente facendo qualcosa di Antonio che appartiene anche a lei”.
Il suo obiettivo, come quello di Neiwiller, è sempre stato far entrare in scena la vita, aprire il teatro a essa ricercando il silenzio.
Loredana racconta che Neiwiller costruiva la scena creando spazi con più dimensioni, aldilà delle parole, perché le parole a volte mentono, inserendo solo alla fine attori-non attori.
E’ così che nasce la formazione di Putignani, che ha avuto grandi maestri, partendo da ciò che il teatro non è e da ciò che è fuori dal teatro, concentrandosi sulla sua forza visuale e fisica, fatta di corpi e azioni. Un amore per lo spazio teatrale che però viene costantemente tradito e che trova piena aderenza alla vita che può permettere di “vivere l’altra parte di sé - l’altro sesso oltre noi”, come insegnava Leo.
Non più ruoli, ma stati di coscienza, capaci di mettere in connessione il performer con il pubblico attraverso la forza evocativa delle azioni.
Laura Mariani definisce il suo teatro “spazio antropologico e spazio come ventre”, da cui far germogliare il seme che è dentro di noi, portandolo alla luce e condividendolo, dandogli vita e forma, partendo dalla realtà stessa.
La Putignani risponde che è il suo estremo bisogno di verità a portarla alla ricerca di qualcos’altro, di qualcosa di primario. Così decide di dedicarsi a ciò che è considerato erroneamente “diverso”, ma che è semplicemente altro da noi. Per tutte queste ragioni si dedica a una “realtà sotterranea” vivendo e lavorando in un campo Rom, dedicandosi a un progetto durato tre anni con donne nigeriane, sempre “alla ricerca delle radici e a una solidarietà non paternalistica”, come precisa Laura Mariani alla quale la Putignani risponde sottolineando come i mass media e la televisione in particolar modo, ci abbiano abituato all’orrore della modernità e del capitalismo, all’“altro come corpo-mente che soffre”.
L’incontro è stato arricchito di domande rivolte dalla curatrice dell’evento e dalle risposte illuminanti dell’artista. Subito dopo le purtroppo poche persone presenti hanno potuto visionare il documentario che raccoglie l’esperienza di “Madri Migranti”, il lavoro svolto con donne nigeriane, dove si ripercorrono le tappe di un viaggio teatrale e umano, che mette in evidenza l’interazione con le pulsioni sociali da cui ognuno di noi dovrebbe attingere risorse per imparare a vivere e convivere con ciò che la cultura occidentale definisce “diverso”. Al termine, Loredana Putignani esprime la sua gratitudine nei confronti di tutti coloro che attraverso queste esperienze le hanno insegnato tanto, dicendo che non ama parlare di loro come di extracomunitari, ma di “altro da noi che viene aldilà del mare”.
Elina Nanna